DESONS

Sobre el so i altres temes

muntanya

Entrevista (1993-2007)

Entrevista que em va fer Cinto Niqui per al seu llibre Disseny i creativitat sonora. El so al cinema, la televisió, la ràdio i la música. Persones i tecnologies que hi intervenen.

És el Volum 111 dels Manuals de la Universitat Oberta de Catalunya. Editorial UOC, S.L., 2007.

Hi ha entrevistes a altres professionals, a part de la meva: Salva Mayolas, Jordi Batista, Tino Romero, Xavier Sardà, Plàcid Navarro, Joan Vidal, Kiku Vidal, Jaume Albert, Joan Quilis, Pep Peret, Joan Sirvent, Pep Lladó i Ferran Vercher.

La conversa amb en Cinto Niqui es va produir l'any 1993 i el llibre va sortir l'any 2007. Catorze anys més tard! Aquest retard immens va afectar a l'actualitat de moltes de les respostes i, evidentment, a la seva validesa.

En el seu moment vaig escriure un post al meu blog, comentant que calia una segona edició urgent i corregida:

- No totes les entrevistes porten data ni estan actualitzades.
- Calia haver donat opció als entrevistats a revisar les seves respostes abans de la seva publicació.
- No hi ha índex onomàstic ni hi ha glossari: indispensable en un llibre tècnic on el lèxic es basa en la convivència difícil dels termes anglosaxons i la seva adaptació al català.
- La bibliografia és escassa.
- L'ordenació del llibre és confusa: la numeració dels capítols es repeteix en les dues parts del llibre i la numeració dels paràgrafs no inclou la del propi capítol.
- Hi ha imprecisions i errors.


UNA CONVERSA AMB RICARD CASALS SOBRE LES MESCLES EN ESTUDI

Ricard Casals és el director tècnic de l'estudi Sonoblok i un dels mescladors de so cinematogràfic més ben considerats. L'any 1992, amb Gilles Ortion, va guanyar un premi Goya al millor so, per la pel·lícula El Rey Pasmado (1991), i ha estat nominat en diverses ocasions per les pel·lícules Libertarias (1996), La pasión turca (1994) o Jamón, jamón (1992). Amb ell vaig conversar als antics estudis de Sonoblok, a prop de l'Arc del Triomf de Barcelona. Ara aquesta empresa té una gran instal·lació al districte 22@.

La presa de so de takes de doblatge és una bona forma de començar a la professió?

Enregistrar diálegs et permet conèixer l'estudi, els actors i l'equipament. Si passes aquesta prova vol dir que tens prou paciència per estar moltes hores treballant i prou diplomàcia per tractar amb els actors i els companys tècnics. Cal que, d'entrada, a ningú li caiguin els anells per fer qualsevol feina. L'entusiasme és bàsic.

Quants dies es tarda en l'enregistrament de les veus en el doblatge d'un llargmetratge?

Les sessions de doblatge de vídeo i televisió difereixen una mica. En cinema, es demana més qualitat de veus. El client, normalment, té un supervisor de doblatge. Segons la pel·lícula, es pot fer en sis o vuit sessions o bé en deu o dotze. Les sessions duren sis hores. A televisió es necessita un parell o tres de dies.

Què és la banda internacional?

La banda internacional és aquella que té tot el so d'una pel·lícula, tret dels diàlegs. Si la miréssim amb una lupa veuríem diverses pistes enregistrades i, a vegades, en una d'aquestes bandes també hi ha el diàleg. Fins i tot hi pot haver una banda de diàleg principal, que quan fas el doblatge l'esborraràs, i també hi pot haver una altra banda de diàleg, on hi poden haver els sons de televisions, cants o expressions en altres idiomes. És una pista optativa.

Com fas les mescles de les pel·lícules de distribució doblades?

Quan es parla del doblatge, la referència bàsica per fer la mescla és l'original. Abans de mesclar em miro i escolto cada bobina original, uns vint minuts, i vaig apuntant al guió de doblatge els efectes, les ressonàncies que hi ha a les veus, etc. Em poso a mesclar la pel·lícula amb aquestes referències.

Si tinc un dubte, sempre puc saltar al so original. La mescla intenta adequar els nivells i les equalitzacions de les veus del doblatge a les de l'original. Si hi ha qualsevol dubte, ho consulto amb el nostre director artístic i ell em diu: aquesta presa de veu es va fer així, per això, o no ho havíem previst i ho hem de consultar al client.

Per exemple, surt un cartell en anglès i la música ha d'estar molt alta i no s'hi pot posar cap veu per traduir-ho. Es consulta a la distribuidora què cal fer. Potser han previst de subtitular-ho o ho volen deixar tal com està. Hi ha una estreta relació amb el client. Cada distribuidora té un responsable de doblatge.

Difereixen molt les mescles per a la televisió i per al cinema?

Els criteris de la mescla d'un doblatge per a televisió no haurien de diferir dels del cinema. El problema és que les bandes internacionals que ens arriben són molt dolentes i no estan preparades. Fins i tot, quan televisió diu que la banda internacional està completa, moltes vegades li falten efectes.

A més, els preus que es paguen per a cinema i televisió no tenen res a veure. El doblatge i mescles per a televisió és una industria: han de sortir tants capítols al dia i s'han de fer. S'ha d'entendre el diàleg i la mescla ha de ser el més neta possible.

Per mesclar una pel·lícula normal es necessiten unes 20 o 30 hores. La mateixa durada, en televisió, es pot fer en la meitat de temps.

I com treballes quan mescles una pel·lícula acabada de muntar que aviat s'estrenarà?

[Nota actual: Aquí ja parlem de les pel·lícules originals, no les de doblatge]

Quan ve una pel·lícula, tot el so ja está enregistrat. Tenim els diàlegs, que estan entre 4 i 10 pistes, amb el so directe, els diàlegs doblats, les bandes addicionals de diàleg, que cobreixen trossos que no sonaven bé o que donaven sensació de so directe a un passatge doblat en estudi; les músiques, que ocupen entre dues i quatre pistes; els ambients i efectes sincrònics, que estan en tres pistes; els efectes sala, en sis o vuit pistes.

Els muntadors, en els fulls de mescla, apunten si han deixat alguna cua bruta de so o si hi ha alguna incidència que s'hagi de resoldre a la mescla final.

Com que tot aquest material ve de diferents estudis, el de les músiques, el de les veus i el dels efectes, s'han d'anar ajustant les diverses fonts. Jo començo fent una pre-mescla de diàlegs en quatre o sis pistes. Aquesta pre-mescla la faig amb el director de doblatge, per tal que si hi ha preses dobles m'indiqui quina és la bona, finalment. Després faig una pre-mescla de les sis o vuit pistes d'efectes sala. Tot seguit pre-mesclo els ambients i efectes sincrónics.

Tot això, normalment, ho faig escoltant la pre-mescla de diàlegs com a referència. Amb totes aquestes pre-mescles, més la música, faig el màster, la mescla final. Aquest màster pot ser monoaural, estereofònic o multicanal.

Els directors tenen sensibilitat pel so?

No tots els directors tenen una idea clara del que volen. A vegades, els muntadors els ajuden a materialitzar una idea concreta. Tot i que no tots els directors desconeixen el procés de sonorització, si que és veritat que, per alguns d'ells, quan s'ha acabat el rodatge i el muntatge sembla que aquella pel·lícula ja estigui acabada.

Jo m'he trobat amb pel·lícules de Vicente Aranda, Intruso (1993), Bigas Luna, Jamón, jamón (1992) o Imanol Uribe, El rey pasmado (1991), que portaven la pel·lícula molt ben preparada i amb una bona presa de so. Per contra, algunes produccions catalanes com Havanera (1992), d'Antoni Verdaguer, o Mal d'Amors (1993), de Carles Balaguer, la preparació no era tan bona.

< tornar a ARXIU