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Entrevista (2016)

Entrevista que em van fer durant el mes de juliol de l'any 2016, per el llibre Postproducción de sonido para audiovisuales (pàgines 425 a la 441).

Publicat per l'editorial Publicaciones Altaria, Tarragona, 2016. Autors: Alejandro Gómez Ferreras, Jaume Solé Esteve, docents de l'Institut Mare de Déu de La Mercè (Barcelona) i Pablo Antonio Uroz Velasco.

Al llibre també hi ha les entrevistes a aquests altres professionals del món de la postproducció de so: Albert Manera, Laura Díez, Kiku Vidal, Marc Blanes, Aleix Sans, Dani Espinet, Álex Vilches i Carles Vila.

La conversa va transcorre en català, però com que la transcripció i correcció final del text és en castellà, com el llibre, així es manté. He afegit alguns punts i a part, per fer alguns paràgrafs més curts i llegibles.

Ricard Casals i Albert Manera a l seu estudi

Amb l'Albert Manera (a la meva esquerra) a El Camaleón Sonido, el dia de l'entrevista (2016)


RICARD CASALS, MEZCLADOR DE SONIDO PARA CINE

Hemos quedado con Ricard Casals en los estudios El Camaleón Sonido de Albert Manera.

Ricard Casals, retirado desde hace un par de años, es uno de los más reconocidos mezcladores de sonido para cine de España. Con más de 100 títulos a sus espaldas trabajó durante unos 32 años en Sonoblok combinando en los últimos 24 años la mezcla de películas con la Dirección Técnica del estudio.

Como bien nos cuenta en la entrevista, su carrera en el sonido empezó en 1969 cuando entró en los míticos estudios Gema-2 (Barcelona), donde estuvo trabajando como técnico de grabación de música y mezclador durante casi 6 años.

Ha sido premiado con un premio Goya (1992) al mejor sonido por “El rey pasmado” (1991) y más recientemente con un Gaudí (2011) al mejor sonido por “Pa Negre” (2010), película que también fue nominada a mejor sonido en los premios Goya de ese mismo año.

¿Cómo definirías tu figura, tu trabajo, dentro de la postproducción de sonido en audiovisuales?

De joven estuve en un estudio de grabación de música, los estudios Gema-2, donde grababan desde los músicos de la sala Zeleste hasta Pau Riba o Antonio Machin. Después trabajé, ya como freelance, como técnico de sonido y realizador de discos, hasta hice músicas para pequeñas obras de teatro.

A finales del año 1981 me llamó Jordi Sangenís. Él hacía un par de años que se había incorporado en el equipo para crear el nuevo Sonoblok. El estudio anterior era un local pequeño.

Contrataron a varios profesionales de “La Voz de España” (un estudio de doblaje y mezclas con mucha historia y experiencia) para montar un estudio más actual y con más salas. Allí empecé y de la mano de Sangenís fuí aprendiendo este oficio tan peculiar.

Mi trabajo era mezclar películas, tanto las de doblaje como las de producción nacional. Al cabo de unos años, debido a la baja de Sangenís, tuve que asumir una parte de su responsabilidad, la de jefe técnico, una tarea que fuí combinando con la de la mezcla.

La dirección técnica de un estudio de las dimensiones de Sonoblok supone bastante trabajo, porque implica supervisar cómo se realizan los procesos, cómo se mezcla, cómo se graba, implica supervisar los equipos, las instalaciones, etcétera.

Por eso, cuando veo en los currículums de otros mezcladores unas listas con más de 200 películas, me digo que yo no he mezclado tantas, pero que lo compenso con este trabajo variado y complejo.

Pues eso, soy mezclador, aunque no he querido nunca ser de ninguna academia (ni de la catalana, ni de la española), ni adherirme a ningún gremio, ni asociación profesional. Yo soy de sonido y ya está. Durante una época trabajé en el mundo de música y después lo hice en el mundo del cine.

En cierta forma la industria española ya es así, más polivalente y a veces uno acaba haciendo más de una cosa...

También depende de cómo sea uno, de cómo haya empezado y de la trayectoria que tenga. Yo empecé con la grabación y mezcla de música pero luego hice de todo. De hecho, creo que este seria un buen consejo: que la gente, al empezar, haga de todo. Si quieres, si eres un poco esponja, eso te dará una visión más global y vas a empatizar mejor con los demás. Te será más fácil entender y sintonizar con la gente.

Como has estado en todos los puestos sabes muy bien de lo que habla cada uno de los profesionales con los que trabajas...

Sí, eso es. Por esto recomiendo probar en muchos campos, hacer un poco de todo. Otra cosa de la que me di cuenta cuando estuve en Sonoblok es que es difícil hacer buen cine, y por lo tanto también es difícil hacer una buena postproducción.

¿Difícil en qué sentido?

Cuando ves una película, la ves acabada. No ves todas las pruebas que se han hecho, todo lo que han tenido que descartar, todos los errores que hay, todo lo que hubiesen querido de un color y ha terminado siendo de otro, si se nota o no todo lo que es doblaje, lo que el músico quería poner y no le han dejado… Es difícil poder notar todo esto. Con el tiempo aprendres a relativizarlo todo un poco.

¿Es muy importante la psicología a la hora de trabajar con otra gente?

Vital. Creo que es vital. Hay gente que dice que es sólo una parte del trabajo, pero yo creo que es una de las facetas más importantes. No digo que alguien muy diplomático que esté en una sala de mezclas pero que esté poco preparado pueda trabajar de mezclador. Lo que pasa es que todo se basa en un cierto equilibrio de las cosas: es vital pero tampoco tienes que perder tu personalidad. Te tienes que creer a ti mismo.

De las pocas cosas que he ido aprendiendo con los años, es el de hacer más caso de lo que yo sentía y no de estereotipos o frases de libros. Estás mezclando y hay una secuencia en la que no sabes qué pasa. Tienes que hacer caso de este “no sé qué pasa”. Estar atento y preguntarte, por ejemplo, “¿podemos escucharlo sin música?”, “¿podemos quitar este ambiente de grillos?”, “¿y si probamos de…?”.

De esta forma puedes ver lo que te ayuda en la narración, lo que te ayuda a definir mejor un personaje, que no choquen entre sí los sonidos, o que no haya sonidos demasiado redundantes como estas músicas que, antes de tiempo, ya te están diciendo: “A éste lo matarán”.

Aprender a creer en uno mismo. En lo que sientes. Una parte muy importante del mezclador es ser la persona que, con un oído fresco, preparación técnica y experiencia, vea la película por primera vez.

Porque el resto del equipo ha estado trabajando, montando la imagen, resolviendo problemas, montando el sonido, remontando la película, remontando el sonido, doblando y llegan a mezclas que ya no pueden más. El director ha agotado la energia y el productor ha agotado su presupuesto. Llegan al estudio y tú, sabiendo todo el trabajo que ha habido antes, tienes que ser el primer espectador. Porque ellos ya no pueden serlo.

Los directores a veces me preguntaban: ¿voy a las mezclas? Y depende de cómo los ves, dices que vengan un rato por la tarde, fresquitos, o si están cansados que vengan cada dos días. O se pueden quedar aquí detrás, sentados en un sofá, trabajando en sus cosas. Esto no tiene que incomodar al mezclador. Es mejor, porque cuando de pronto reclames su atención escucharán más frescos. Porque esta frescura es muy importante.

Ellos han escrito y han escuchado tantas veces el diálogo que, si tú les dices que no entiendes una palabra, ellos se sorprenden porque sí la entienden, porque lo tienen muy asimilado. Esta primera escucha, ser el primer espectador, es una de las cosas más importantes de nuestro trabajo.

En esta primera escucha, ¿es difícil decirle al director las cosas que ves mal de la película?

Yo creo que es muy difícil, depende de cada persona te comunicas de una forma o de otra. Con algunos directores como Aranda o Recha, con los que he hecho 5 o 6 películas, aunque cambien el equipo, la relación es más fluida y notas que confían en ti, que después de hacer una película te traen otra.

Pensando en los alumnos, si uno se imagina ser mezclador, ¿como se imagina? Como freelance (con su pequeño equipo), o bien si quiere entrar en un estudio porque tienen unas buenas instalaciones, porque hacen las películas más importantes o porque hay un mezclador determinado del cual quiere aprender… Esto es algo a valorar.

No sé si con las herramientas actuales, con estos equipos y programas de edición y procesado del sonido tan potentes, hay una tendencia a sentirse capaz de hacer de todo, sólos, de una manera autónoma. Cada uno en su cubículo. Y este sentimiento, que tiene una parte positiva, lo encuentro un poco peligroso. Sigo creyendo que el cine reclama un tipo de trabajo en equipo, muy interdisciplinar.

Cuando empecé, yo no sabía nada de cine. Venía del mundo de la música. Cuando salí de los Estudios Gema teníamos una mesa Cadac cuadrafonica (aunque nunca mezclamos ningún disco cuadrafónico), con unos ecualizadores fantásticos, con un control panorámico de cuatro envíos. Y magnetofones de 24 pistas con reduccion de ruido Dolby. ¡Qué maravilla!

Y cuando entré en Sonoblok (estamos hablando de finales de 1981) me encontré con una mesa de mezclas francesa, una vieja Freevox, que además la habían partido para que pareciera más grande, con sólo un ecualizador de tres zonas: agudos, medios y graves; una reverb que era un muelle…

Había también unas máquinas enormes para leer y grabar las bobinas de magnético de 35 mm, en 3 o 4 pistas. Todo bastante lento y limitado, comparado con un estudio de música de la misma época.

Pero en cambio, cuando lo hacías rodar todo en sincronia con el proyector, ese conjunto de imagen y sonido tenía algo que se te llevaba, esa cosa especial, mágica, que tiene el cine. Aunque en aquellos primeros años la mayoría de las películas se mezclaban en mono. ¡Un sólo altavoz central en el cine!

Ví a Jordi Sangenís cómo mezclaba y cómo trataba a los clientes. Me apropié de todo este aprendizaje. Lo transformé y adapté a mi manera, a mi estilo. Porque yo venía de otro sitio. Todo esto, si uno está en casa o entra en un estudio donde no hay esta figura, no se vive. No sé si ahora es tan importante, habiendo tantos videos y tanta información, pero no se puede vivir.

Hoy en día la figura del mentor quizá no sea tan frecuente, cuando acaban sus estudios mucha gente lo que tiene son contratos en prácticas...

Sí, ahora hay el estudiante en prácticas y en mi época había el aprendiz. Para entrar en Gema-2, un estudio con una sala de grabación enorme en la que cabía una orquesta dentro, un dia hablé con Rafael Poch, su director técnico, le dije que ya había cumplido con el servicio militar, que había hecho estudios de electrónica y que me gustaría trabajar con ellos. Y me dijo que me presentara el lunes. Y el lunes siguiente entré. Así de fácil.

Era a finales del 1969. En la sala estaba el grupo "La Trinca" grabando su disco longplay “Festa Major”. Entré con los ojos abiertos como platos y empezaron a decirme lo que tenía que hacer: “pon en marcha esta máquina”, “trae esto”, “te enseño como va lo otro”, y ya está. No hacía falta nada más, no tenía que llevar ningún documento especial.

Esto ahora es más complicado. La industria es mucho más pequeña, y ya no digo el mundo de la música, porque el cine también ha cambiado mucho.

Volviendo a tu trayectoria profesional, en los años del cambio de analógico a digital, ¿cómo lo vivisteis, cómo lo recuerdas?

Recuerdo la introducción de la tecnologia digital como una liberación. Aunque al principio el cambio fue un poco caótico, porque no sabíamos mucho: estaba el tema de los word clocks. Usábamos máquinas Akai de grabación a disco duro y al cambiar el disco duro sin querer quitábamos el cable SCSI antes de tiempo y se perdía el TOC, el listado interno de los archivos del disco. Todo el trabajo perdido.

Pero a parte de estos problemas de crecimiento, el cambio a digital fué una liberación.

No hace mucho, me propusieron para un director de Barcelona que quería hacer una película toda analógica, con grabación de sonido en un Nagra (por cierto, una maravillosa máquina) y todo lo que esto implica. Me ofrecieron coordinarlo todo. Pasar las cintas de Nagra a magnético de 35 mm, montar el sonido en una moviola, mezclar con una mesa analógica, etc... Me lo estuve pensando seriamente, porque era un director que me interesaba porque no había trabajado nunca con él, pero al final les dije que no.

¿Por qué dije que no? Al principio de Sonoblok, trabajé con seis máquinas de cinta magnética de 35 mm. En esta cinta podían estar grabadas una pista, o dos, o tres, o cuatro, y al final (con nuevos equipos) hasta seis pistas de sonido. Cada vez que cambiabas de formato tenías que cambiar el cabezal magnético correspondiente.

Además los previos amplificadores se tenían que reajustar cada vez. Para reducir el hiss de la cinta tenías que trabajar con reductores de Dolby, que también debían ajustarse con los tonos adecuados. Con un analizador de espectro comprobar que las curvas de respuesta de frecuencia fueran correctas.

Las cintas te llegaban en forma de bobina apiladas todas en un carro. Si había más bandas de diálogo que máquinas, tenías que hacer premezclas. Vigilar y limpiar los cabezales, porque al ir hacia delante y hacia atrás se iban ensuciando...

Cuando llegó el digital todo este tormento se acabó (o casi). Esta es la razón principal por la que dije que no a esta oferta de participación en esta película analógica. No quería volver al analógico.

O sea que fue una liberación, con un inicio complicado, pero una liberación. Cambió la forma de trabajar no sólo por el hecho del digital sino porque empezaron a salir las mesas de mezcla con la posibilidad de automatizar casi todos los parámetros. Antes, sin la automatización, para escuchar, por ejemplo, la misma escena con o sin reverberación, tenías que repetir todos los mismos movimientos de los faders de forma manual en cada pase.

Después salieron mesas con automatización pero con faders sin motorizar (lo que era muy tedioso y al final se usaba muy poco).

Y después ya llegaron las Yamaha 02R que estaban automatizadas y el Pro Tools. Albert Manera, fue de los primeros que tuvieron Pro Tools. Nosotros todavía teníamos una mesa analógica (una Raindirk maravillosa, grande, que compré a un estudio de música que se llamaba el Camión), pero no teníamos Pro Tools y él sí. Se traía el ordenador Mac al estudio para poder hacer las primeras mezclas con nuestra mesa analógica.

Entonces convencimos al estudio para comprar máquinas de éstas. Después combinábamos Akai y Pro Tools… Hubo muchos cambios, pero no sólo en el audio digital en sí, sino en que las máquinas ya eran digitales o se podian controlar digitalmente, las reverbs, el MIDI… Todo suma.

Ya en entorno digital: ¿qué fases tiene una mezcla desde el momento en que te encargan el proyecto?

Hay una fase previa que es hablar con el director, que si ya lo conoces será una etapa más breve, evidentemente. Hablar con el montador, y si ya has trabajado con él ya sabes cómo trabaja y él conoce como trabajas tú. Conocer la película, que te la envíen, verla. Hablar con producción es básico.

También ser consciente de la posición en la que estás: si eres un freelance al que llaman y entras a través de la película, como equipo de la película y alquilan una sala, o si estás dentro de la plantilla de un estudio.

Al hablar con producción tienes que preguntar a dónde va la película, qué calendario está previsto, si tienen prisa. Si están muy seguros de la película o quieren una mezcla rápida para un festival para ver qué respuesta obtienen tanto del público como de futuros clientes.

Es muy posible que la película vuelva del festival y se tenga que retocar alguna cosa, desde cambiar alguna música a cambiar alguna secuencia, recortar, añadir algún elemento para que se entienda mejor… O sea, hay un trabajo previo importante, básico.

¿Cuál es el tiempo estándar para mezclar una película de cine?

Yo diría que ahora piden entre dos y tres semanas como mínimo. Pero hay películas pequeñas para las que tienes una semana. Depende del presupuesto, de cómo te llega el material. Quizá vas primero a un estudio pequeño para hacer una premezcla de diálogos y efectos y luego vas a una sala de dimensiones mayores y trabajas a partir de estas premezclas. Y aunque sólo estés 4 días en la sala grande, como ya lo tienes preparado, puedes hacerlo… Pero para hacer esto tienes que conocer cómo suena en una sala grande.

¿El paso a mezclar en sala grande debe hacerse en cualquier caso?

No necesariamente. Aquí por ejemplo, en “El Camaleon Sonido”, se han hecho mezclas de películas para cine que no han pasado por una sala grande. Albert ha hecho mucho montaje de sonido y después ha escuchado cómo sonaba en una sala grande. Ya tiene la referencia de todo: sonoridad, timbre, relieve, lo que queda cerca, lo que queda lejos, cómo dejas de bajas o altas las cosas.

Si no, puedes hacer la mezcla en un estudio pequeño o mediano y luego alquilar una sala grande durante una jornada y escuchar la mezcla. Si te queda tiempo se retoca y si no después se puede retocar aquí, en tu estudio.

Lo bueno de la sala grande es que da confianza. Por un lado, al técnico, pero también al cliente. Es un equilibrio necesario y continuo.

Otra cosa que sucede es que en el paso de mezclar con una pantalla pequeña y luego pasar a pantalla grande, al cambiar las dimensiones los valores de los sonidos cambian y la relación entre ellos también cambia. Y esto, los mezcladores, los montadores y los directores lo tienen que saber. Cuántos directores, cuando lo ven en pantalla grande, se dan cuenta realmente de cómo funciona la película, como camina, del ritmo interno...

Anteriormente, en la época en que todos los materiales eran del formato de 35 mm, antes de hacer el montaje final de sonido, traían la película con el montaje básico de sonido y se hacía un pase previo en la sala con pantalla grande. Allí todo el equipo podía ver por primera vez la película en pantalla grande y así podían ver el ritmo del montaje de imagen.

Siguiendo con las etapas de la mezcla...

Saber si cuando empiezas a mezclar tienes la música en su versión definitiva o no. A veces te llega el día antes de la mezcla del master final. Lo ideal sería que cuando empiezas a mezclar tengas todos los elementos, es evidente, pero puede pasar que las pistas de música que tengas sean sólo de referencia. O que tengas unas que son definitivas y otras que todavía no, porque todavía las están grabando. Lo ideal sería una cosa y lo que pasa es otra. Esto no sólo afecta al mezclador, sino que afecta y mucho, a quien monta el sonido.

Si el montador de sonido ya ha hecho unas cuantas películas sabe que, en cierta manera, debe cubrirse, porque desconoce si en la tal secuencia habrá música, si la música será más llena, más densa, o más tenue, más vacía, y se cubre poniendo ambientes y otros sonidos.

Uno de las cosas que se hace en la mezcla es vaciar, priorizar. Y esto es difícil. A veces me he encontrado con que quito o bajo mucho el nivel de un ambiente que ha costado mucho grabar y se me pide que no lo haga... A menudo hay que bajarlo o quitarlo. Hay que vaciar.

Por ejemplo, si hay momentos en que sólo se tiene que oír una llave en una cerradura, pues que sólo se oiga esto. Si en la misma escena habías puesto un aire acondicionado, quítalo, que seguramente ya no hace falta.

El objetivo es hacer que todo esto parezca natural y que la gente no se dé cuenta. Vaciar y hacer los ambientes dinámicos, que no sean monótonos. Que se oigan detalles distintos dentro del ambiente para no cansar al espectador.

Un punto importante a destacar es: El montaje de sonido es un trabajo de detalle. Y el trabajo de mezcla es un trabajo global.

Por ejemplo, durante el montaje pones el ruido de una puerta, vas llenando con sonidos, solventas problemas de diálogo, buscas una segunda versión de una frase, etcétera. Cuando llegas a mezclas tienes que verlo seguido, fijarte si los cambios te saltan, suavizarlos si hace falta, hacer que liguen los ambientes. Que un viento de montaña se funda con una pasada de camión para pasar a un ambiente de autopista... O no, y lo hacemos cortado en seco, para darle dinamismo.

Otra cosa que pasa es que el Pro Tools manda mucho, en el sentido que te puedes perder en los detalles. Como puedes tocar y cambiar tantas cosas... El montador de sonido tiene que saber entrar en la máquina para resolver los detalles, pero también tiene que saber alejarse, salir. Creo que esto es lo más difícil, incluso para el mezclador, porque es como si las máquinas te absorbieran para que trabajes dentro del detalle. Y tú tienes que alejarte, aunque haya pequeños errores, para ver como funciona en la globalidad.

El hecho de mezclar con poco tiempo disponible es delicado, porque en este tiempo tienes que absorber el montaje de sonido, meterlo en tu cabeza para no tener que estar mirando al ordenador todo el rato y ayudar al montador a acabar ese trabajo, que es conjunto.

Y si tienes mucho tiempo, lo que es difícil es llegar al final, cuando ya grabas el master final, seguir estando fresco. Poder hacer un reset mental y ser capaz, incluso entonces, de acabar de ajustar cosas y valorar lo que está bien. Esto no és fácil.

Si ya es complicado cuando hay buen ambiente en la mezcla, imagina cuando no lo hay, o no demasiado (que a veces pasa). Porque los directores, músicos o montadores, para hacer el trabajo que hacen, necesitan tener una personalidad fuerte. No todos, claro está. Y a veces es difícil gestionarlo. Tienes que integrar tus ideas y su visión para que estéis de acuerdo con el resultado, sin ponerse medallas, pero haciendo valorar tu opinión.

Prácticamente siempre he trabajado con una mesa de mezclas y a mi lado tenía los controles del Pro Tools, que me enviaba el sonido a mi mesa, y el resultado de la mezcla lo grabábamos en otra máquina. El montador estaba a mi lado para corregir los detalles en Pro Tools. Pero algunas películas que he hecho donde la máquina era muy potente, lo podías hacer todo en un solo Pro Tools. Tienes que ir con cuidado porque a veces te pones, sin querer, a hacer tareas del montador, cuando en realidad lo tienes al lado.

Mezclar con una sola máquina, eso que los americanos llaman in the box, es delicado. Es algo muy potente porque puedes llevar la sesión a varios sitios distintos (siempre que tengan los mismos plugins), pero en grandes proyectos no es tan viable y es mejor varias máquinas que proporcionen las premezclas a una sola mesa de mezclas. No sé cómo lo hacen ahora en los estudios, pero supongo que la tendencia del in the box tiene cada vez más fuerza.

¿La mezcla te la planteas toda seguida, secuencialmente, o vas haciendo pasadas y mejorándola cada vez?

Normalmente lo que he hecho (y sé que hay mezcladores que lo hacen de forma diferente) es una premezcla de diálogos, a no ser que me venga hecha, aunque sea en parte. El hecho de escuchar solamente los diálogos te permite absorber más información y entender más todos los espacios en los que rodaron. En proyectos en los que hay poco tiempo esto no se puede hacer. Entonces igual haces una pasada de diálogos y enseguida añades ambientes y efectos. Y éstos cubren aquello que si sólo hicieras diálogos necesitarías corregir y dedicarle más tiempo. Pero eso depende mucho del proyecto.

¿Crees que hay estilos distintos de mezcla en postproducción?

Ben Burtt decía que era capaz de reconocer de qué biblioteca de sonido habian salido los efectos que se oyen en una película. Yo no. Para esto tienes que ver muchas películas y saber quién las ha montado y quien las ha mezclado.

Aunque pueda parecer paradójico, una de las cosas buenas de haber trabajado en Sonoblok es que allí el trabajo más importante era el del doblaje. Y era lo más importante porque durante mucho tiempo el trabajo de producción nacional, las películas originales, les llevó a deudas enormes por parte de productoras que no pagaban. En cambio, el cliente de doblaje es más cumplidor.

El trabajo de doblaje te permite, si eres curioso, conocer las películas al detalle ya que puedes quitar su diálogo y ver que han hecho en cada secuencia. Conocer a fondo sus montajes de sonido o escuchar sus premezclas de diálogos. También te permite conocer otros profesionales ya que en ciertas películas vienen supervisores (del doblaje y mezcla) y en algunos casos han participado en la versión original. Esto significa un gran enriquecimiento.

Durante esa época yo notaba bastante diferencia entre el resultado de la postproducción de sonido, mezcla incluída, de las películas de Nueva York y las de los Ángeles o California. En Nueva York estaba Studio One, con mezcladores tan impresionantes como Lee Dichter i Tom Fleischman que trabajaban con directores como Scorsese o Woody Allen. Sus mezclas eran más vivas, quizás más sucias, pero en el sentido de tener más ruido o incluso distorsión en las voces. Pero la mezcla final tenía mucha fuerza.

Cuando escuchas, en el primer Terminator (con postproducción de la costa oeste), la secuencia de la gasolinera, el tio se va y oyes el fluorescente como se desplaza con el movimiento de la cámara, oyes todos los detalles, todo bien puesto, todo limpio, con unas transformaciones de la voz... Después escuchas a los otros (con postproducción de la costa este) y se oye todo más junto, más empastado, más vivo... Eran dos estilos. O eso me parecia a mi. Supongo que ahora ha cambiado, no lo sé.

Volviendo a las etapas de mezcla…

Sí, una vez tienes la mezcla, existe la posibilidad que la película vuelva al estudio para ser remezclada. Y después aún hay otra etapa posterior que hay que tener en cuenta. Cuando has acabado la mezcla, te piden materiales para entregar al laboratorio. Las diferentes televisiones tienen su lista de lo que necesitan. Quizá el distribuidor alemán para toda Europa te pida las versiones 7.1, 5.1, estéreo, la Banda Internacional y una larga lista de etcéteras. Los franceses te pueden pedir la Banda Internacional con todo por separado: los efectos por un lado y la música por otro.

¿Y todo esto lo hace el mezclador?

Bueno, a veces sí. Yo casi siempre lo he hecho. Pero esto tendría que formar parte del planteamiento de la película. No solo del presupuesto, sino del calendario. Esto sería una tarea ideal para los ayudantes o asistentes. Esta persona que está al lado, que vive la mezcla, que toma nota de todo, que gestiona los backups de los discos, o incluso que va a buscar cafés, ¿por qué no?

Yo he llevado muchos cafés en mis principios como aprendiz, como ayudante. Es perfecto porque entras y estás con la gente, pero eres invisible, y por lo tanto lo escuchas y lo ves todo. Y lo puedes absorber todo. Depende de tí.

Entonces, ¿quién hace la banda internacional de una película? Se tiene que preparar. ¿Quién lo hace, el mismo mezclador? ¿Lo hace el ayudante? ¿Lo hace otro estudio porque es más barato? Esta etapa de la postproducción es la preparación de todos los materiales, es decir, todo lo que se pide para entregar al distribuidor mundial y a los co-productores.

Y para el producto final de cine, ¿que se necesita?.

Se hace un DCP (Digital Cinema Package). Hay programas abiertos de autoría de DCP, pero necesitas mucha capacidad de proceso para realizar un DCP. Hay empresas de mastering que hacen DCPs, o los mismos laboratorios de imagen, o los estudios grandes que lo hacen todo (tipo Deluxe, que por cierto está dónde estaba Sonoblok). Con el programa toman la imagen, que tiene que estar en formato JPEG2000, y el sonido (sin comprimir) y lo empaquetan todo junto, con subtítulos, etc. Se puede decidir si va encriptado o no, es decir, si va abierto al cine o va cerrado para que sólo se pueda proyectar en cierta sala y a unas horas determinadas.

¿Cómo se adecua la mezcla para cine a las mezclas que te piden para TV?

Esto ya sería tema para otro libro. Lo que haría, lo que he hecho hasta ahora, es, por un lado, remezclar o ajustar las mezclas cuidadosamente y, por otro, aprovechar la capacidad de ciertos programas.

Por ejemplo, Atmos, el nuevo sistema de Dolby, no sólo vende la posibilidad de crear un sonido inmersivo y todo esto, sino que este formato tiene unas herramientas que, a partir del mater inicial Atmos, te permite entregar luego un downmix 7.1, un 5.1, un dos pistas, incluso en sistema binaural. Esto es lo que vende Dolby porque saben que aquí hay mucho trabajo por hacer y un cierto mercado.

¿Qué hay que tener en cuenta para adecuar una mezcla de cine a otros formatos? Se trata, básicamente, de la diferencia entre la dinámica (sonora) que podemos tener en un cine y la que se permite en una casa (Home), ya venga a través de un DVD o a través de la TV. Depende de la película, si tiene mucha dinámica, o sea, si hay momentos muy suaves y momentos muy fuertes como los sonidos de una guerra, hay que reducirla. Comprimirla un poco, trabajándo con los stems, es decir, Diálogos, Efectos y Música. Estos serian los tres stems básicos, aunque en muchas películas se hacen más stems, separando ambientes y efectos o separar los efectos de sala (Foley).

La música igual no la comprimes tanto, o si hay mucha percusión la comprimes un poco. O sea, cada grupo (o stem) lo comprimes de una forma, y cuando lo sumas aún le puedes aplicar una compresión final y un limitador. Hay plugins que te ayudan en esto, está toda la familia de los Ozone de iZotope, por ejemplo. Bien usados, perfecto. Pero es fácil equivocarse.

Al final, no tienes mucho tiempo porque te estrellas en el detalle (a mí me ha pasado siempre esto). Estas herramientas se promocionan diciendo que todo lo puedes hacer de una forma automática. Lo ideal es conocer muy bien qué hacen estas herramientas. Y que cuando lo estés haciendo, lo estés escuchando. Y escucharlo con altavoces más cercanos, o más sencillos, pero sin complicarse demasiado, porque entonces tendrías que hacer versiones para todo.

¿Qué pasa con las versiones para ordenador, cuando te pones estos auriculares pequeños? ¿Cómo lo tengo que comprimir? ¿Qué hago con los graves, dónde los corto? Si dejo muchos bajos distorsiona, porque los auriculares no dan para más. Esto también pasa en el mundo de la música, que, cuando hay que entregar los masters para iTunes o para otras plataformas, tienen que vigilar mucho los picos y medirlos bien.

¿Crees que haría falta una fase separada de mastering, en postproducción de sonido para audiovisuales, poder cuidar más toda esta parte?

Si hubiera presupuesto, sí. Si pagaran, sí. Si los clientes vieran que venden mejor sus productos, y no se los devuelven. Porque a veces lo retornan porque los niveles no están bien. Recuerdo que en una época hice una serie de películas para Francia, para el canal Arte, y a veces me retornaban algun master porque decían que el diálogo estaba demasiado bajo: “Esto está 6 dB por debajo de donde debería estar”. Y yo les decía que el director lo quería así, muy bajo. Claro, si lo subes, estás modificando quizá demasiado lo que quería el director. Pero, por otro lado, el director ya no está. Y si él lo viera por la TV, igual también diría que está demasiado bajo.

Yo creo que se trata de un trabajo diferente al de mezclar. Que enlaza con el mastering del mundo de la música. En la música durante la etapa de mastering pueden incluso mejorar cosas que durante la mezcla no se han podido solventar. Además le da coherencia a toda la producción, a todo el disco, para que no se noten saltos de una pieza a la siguiente. Es un trabajo diferente. Estoy de acuerdo, si se pagara un poco, saldría gente que lo haría bien y acabaria dominando las herramientas adecuadas para hacerlo.

Después está el tema de los niveles máximos. Antes se hacía a partir de los picos y ahora se hace midiendo la sonoridad subjetiva, el loudness, y hay herramientas cada vez más potentes. Eso es cierto.

Hasta ahora este proceso lo ha absorbido el mezclador porque es el último elemento de la cadena de postproducción...

Sí, a veces porque no hay más tiempo, a veces porque no se ha previsto esta etapa de mastering, a veces porque el mezclador piensa que ya lo hace él y así no lo toca nadie más.

Dentro del equipo de una película, ¿crees que se valora lo suficiente la parte de sonido y sus profesionales?

Randy Thom, un conocido diseñador de sonido, reivindica que para que las películas tengan mejor sonido, o puedan explicar más cosas con sonido, se tiene que influir antes del rodaje. Se debe influir y participar ya en el guión. Se debe influir en los directores. Influir en el sentido de sugerir cosas en los guiones. Randy se ha tomado muy en serio esta reivindicación de que el sonido sea más valorado y se tenga en cuenta antes.

Por otro lado, en una película la imagen es el 50% y el sonido el otro 50%, o dicen que tendría que serlo. Dicen que el problema del sonido es que no se ve. Si el sonido se viera estaríamos mejor pagados. Si tú ves a Albert Manera trabajar, con todos sus racks de sonido, todo su equipo, sus micrófonos, su microfonista y su ayudante… son dos o tres en total. En cambio los de imagen son muchos más. Cuando el de imagen dice que necesita algo, todo se para. Si Albert dice que necesita grabar algo le dicen que se espere.

En fin, a lo mejor el sonido tendría que ser el 50%, pero no estoy seguro de que lo sea ni de que lo pueda llegar a ser. Porque en una película hay muchas otras cosas.

Hay películas en las que el sonido es determinante, en el sentido de que los elementos sonoros conforman la imagen y que en función del sonido esa imagen se ve de una forma o de otra. O porque el sonido te da información que no se ve en la imagen. Pero hay otras películas en las que el sonido no es tan determinante. Películas en las que todo el sonido que hay es el diálogo. Si pudieras leer los labios no necesitarías sonido. Algunos ambientes para cubrir un poco, algo de música para que el corazón se dispare o se frene, y eso es todo.

Depende de las películas, de la época en que se han hecho, el tema que tocan, o del director. Hay directores que son más conscientes, o que necesitan cubrir o suavizar con el sonido problemas que han ido viendo durante el montaje de imagen, o saltos de continuidad, etc. No me preocupa lo más mínimo el tema del porcentaje que se le debe otorgar al sonido en una película.

Durante un tiempo hice un blog que se llama Quadern de Sons (en catalán). Aunque no me lo esperaba, esta aventura duró 10 años. Lo paré cuando me retiré al jubilarme La divisa que le puse es “El sonido imaginado es el más poderoso y sugerente" en el sentido de esta capacidad inmensa que tiene el sonido, incluso el imaginado, el que sólo existe en nuestra mente.

Hay mezcladores concretos, como ha sido tu caso durante tu carrera, a los que se busca específicamente para hacer una película. ¿Por qué?

Creo que es por la forma de trabajar responsable. Por eso hay directores que han hecho varias películas conmigo y han seguido. Aunque he cometido mis errores también, claro. Eso depende de cómo sea uno.

Una cosa por la que te busca el equipo que te trae la película (o que está tanteando para traértela), sin decirlo, es si tú lo darás todo. Quizá haya mejores mezcladores, pero saben que tú lo darás todo, buscarás todo lo que haga falta, todo el tiempo que haga falta, y mientras mezcles su película sólo harás esto, mezclar. Entonces eres la opción perfecta. Y a mí, todo esto me salía de dentro, me metia en las películas con pasión.

Es lo que buscan: pasión, implicación. Que creas en el proyecto, aunque no te guste (pero igual no hace falta decirlo). Hay un libro de Brian Eno en el que dice que la persona que quizás tendría que mezclar tu música debería ser alguien que no sea fan tuyo. Para encarar la mezcla de una forma más directa, sin miedo de tocar cosas para sacar lo mejor de la música. Pues en cine quizás también seria preferible. Quizás.

Otra cosa que pasa es que a medida que trabajas en una película te entra tan adentro que se convierte en tuya. Y al final te acaban gustando. Todas.

¿Hay alguna película en especial que recuerdes haber disfrutado?

Hay momentos de algunas películas en los que dices “¡Uaaaa! ¡Qué fantástico es mezclar!”. Esto también me pasaba con la música, alguna vez tenía esos momentos de plenitud. Estos momentos en los que piensas que pagarías por hacer tu trabajo y que, en cambio, resulta que te pagan por hacerlo.

En una entrevista con Patricia Hart, hablo de Innisfree (1990) de J. L. Guerin, que es una película monoural, que pasa en Irlanda y se reviven los escenarios de la película de John Ford, Un hombre tranquilo

Otras las recuerdas porque fueron un reto, al tener una cierta limitación de equipos o por no tener el tiempo suficiente, pero que acabé por sacarlas adelante con un buen sonido. Como Angustia (1986), un antiguo título de Bigas Luna, que era como tres películas juntas en una. O Volavérunt (1999), también de Bigas, de la que tuvimos que hacer varias versiones según el país coproductor.

Hay películas que recuerdo con cariño porque me lo pasé bien en la mezcla: con Bigas Luna siempre era así porque él era muy agradable y te lo hacía todo muy fácil. Las cinco mezclas con Cesc Gay también entrarian en esta categoria. Las tres mezclas de Albert Serra merecen ser recordadas por la personalidad del personaje. Y las seis mezclas con Vivente Aranda, un director inteligente y perpicaz.

Me gusta recordar Latino Bar (1991) de Paul Leduc, una película curiosa, sin diálogo. Y la película sobre Bach, con música grabada en directo por el mismo Albert Manera, Die stille vor Bach (2007), de Pere Portabella.

Otras mezclas las recuerdo por la relación de amistad con alguien del equipo. Con Marc Recha mezclamos su primera película, El cielo sube (1991). La primera mezcla de seis. O los dos títulos de Christophe Farnarier, El Somni (2008) i La primavera (2011).

Y por razones distintas, el documental Mar Adentro (1985), que no tiene nada que ver con la película del mismo título. Era un pequeño film sobre animales que me permitió conocer dos animalistas franceses (Gérard Vienne i François Bel) con sonido del extraordinario Michel Fano y me sirvió para romper estereotipos de cómo sonorizar películas

¿A qué te refieres con romper estereotipos?

A veces, se explica demasiado el cómo hacer las cosas, las técnicas, los pequeños trucos. Y acabamos usando demasiado (abusando) los presets que "traen puestos" los plugins de Pro Tools (o de cualquier otro programa). Muchos tutoriales de YouTube, muchos pequeños documentales (por cierto, fantásticos) que te explican cómo hacen las películas los norteamericanos. Por cierto con mucho presupuesto y un arsenal de profesionales dedicados... Romper un poco con todo esto. O intentarlo.

A cualquier persona que se quiera dedicar al sonido le diría que si no tiene una grabadora ya puede irse a comprar una, y que no vuelva sin ella. ¡Por muy poco dinero puedes conseguir una pequeña grabadora de sonido! En la ESCAC (Terrassa), cuando daba clases, les pedía que grabaran sonidos de su barrio, de sus vecinos, que se preguntaran qué sonidos definen su entorno y cuáles les molestan.

Después, pedía grabar voces distintas. Notar las diferentes cualidades de las voces. La voz tiene una riqueza brutal. Que graben su propia voz, que la escuchen en distintos altavoces, que se graben de cerca, de lejos… Que graben objetos distintos en la cocina, en el patio, en la calle. Y que, como alumnos, sepan interpelar al profesor, que le pregunten si ha experimentado lo que les explica. Si lo conoce de primera mano.

Y este espíritu especial del sonidista: el ir siempre con tu grabadora y hacerte tu propia librería sonora. Construir tu propia personalidad en el mundo sonoro. Que cojan una foto y la sonoricen, con cualquier programa. Que construyan una pequeña historia juntando cuatro fotos. No hace falta tener superequipos de grabación ni superordenadores. Que sonoricen cosas entre ellos, cuanto más sencillas mejor. Otra idea cosa que puse en pràctica fue proyectarles una foto postal antigua de una playa y preguntar qué sonidos se imaginaban con esta imagen. Imaginar. Pensar el sonido.

Y en cuanto a las herramientas, hace falta entenderlas y olvidarse de sus nombres. Eso sí, ser capaces de diferenciar un compresor de otro. Escuchar. Hay un problema del Pro Tools (o de cualquier software actual) que es que te distrae visualmente. Habría que usar los aparatos solamente escuchando, no mirando. La parte visual tiene una fuerza brutal. Demasiada. Te absorbe.

Yo empecé sin esa parte visual. No existía con los equipos de 35 mm. El montador traía unas hojas grandes con los listados de las pistas (los diferentes magnèticos) y las secuencias correspondientes. En los primeros Akai de disco duro no veías nada, ni la forma de onda.

Además, al haber pasado del monoaural y el estéreo hasta el 5.1 y el 7.1; del analógico al digital; de ordenadores muy lentos a otros super rápidos, todo esto proporciona una perspectiva especial y me doy cuenta de esta transformación. De una información visual nula, o muy pobre, vamos yendo a otra cada vez más potente y, a la vez, absorbente. Ellos se venden (y te venden) a través de esta parte visual. Decimos: “Mira este plugin”. No decimos: “escucha cómo suena este plugin”. Esto resulta difícil de contrarrestar.

Otra cosa interesante para alumnos avanzados es usar programas como el Pure Data o el Max MSP donde tú construyes tu propio módulo para crear o procesar el sonido, como si fuera un plugin; o para crear música, como un sintetizador. Así se puede empezar a entender mejor de lo que trata el sonido. Yo lo hago...

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